Halil Berktay’a Tebrikler! Tebriğimin sebebini Bay Berktay’ı bilmem ama İbn Haldun Üniversitesi Öğrenci Kollektifleri’nin münevver gençliği hemen anlayacaktır. Sebeb şu: 17. yüzyılda 70’lik dedeler çarşı pazarda “amber isteriz, amber isteriz!..” diye dolaşırlarmış. Tebrikler Bay Berktay, 400 yıl önceki 70’lik dedeler grubuna girmeyi başardın. Biraz çağımızdan uzaksın ama ziyan yok çabalarsan yakalarsın!
Espri yaptığımız zannedilecek. O yüzden hemen açıklık getirelim. Geçtiğimiz günlerde bahsi geçen kolektif bir açıklama yayınladı. Yayının özeti şu şekilde: Bay Berktay’ın vermiş olduğu Sanat ve Edebiyat Üzerinden Dünya isimli dersinde Rönesans dönemi eserlerini anlatırken öğrencileri taciz edecek derecede resim ve heykellerin cinsel organlarına ‘zoom’ yaptığı ifade edildi. Bununla kalmayan Bay Berktay, öğrencilerin sık kullandığı koridorlarda (güya öğrencilerin isteği ile! -Bunu Bay Berktay’ın sonradan verdiği röportajdan öğreniyoruz-) heykellerin çıktılarından oluşan ucuz mu ucuz bir sergi açıyor. Münevver gençlik de Bay Berktay’ın 70’lik hallerinin neticesi bu davranışlarında bir kasıt olduğunu düşünerek tepki gösteriyor. Maalesef ki aradan birkaç gün geçtikten sonra sosyal medyada paylaşım yapılan hesap kapanıyor. Hesap neden kapandı ve kapatıldı sebebini bilmiyoruz ama Bay Berktay’ın destekçisi İbn Haldun Üniversitesi Rektörü Atilla Arkan yaptığı açıklamada münevver gençliği açıkça haklarında işlem başlatılacağı şeklinde tehdit ederken, Bay Berktay’ı destekleyen öğrencilere de teşekkür etmeyi ihmal etmiyor. Bay Berktay’ın sonradan verdiği röportajı okuyanlar yukarıda bahsedilen olaylar gerçekleşmemiş bile olsa Bay Berktay’ın İbn Haldun Üniversitesi gibi idealleri olduğu iddia edilen bir kurumda nasıl olurda ders verebildiğine şaşırmamaları mümkün değil. Zira hiçbir şey dememiş.(En komik olanını burada kısaca ifade edeyim… Bir akademisyen kendisini öğrencilerine tasdik ettirdiği için tatmin olur mu? Bay Berktay tatmin olmuş!)
Gelelim bizi hiç mi hiç ilgilendirmeyen Bay Berktay’ın vesilesiyle ele aldığımız meselemize: Çoğu zaman eserleri okurken o devrin toplumsal hayatına dair tasvir edilen şeyleri zihnimizde yerli yerine oturmakta zorluk çekeriz. Bunun bir örneğini “Her Devirde Yunanlılar” isimli eseri aylar önce okurken yaşamıştım. Orada anlatılan bazı durumlarda halkın ve sanatkarların davranışlarını yerli yerine oturtamamış, böyle insanların gerçekten ola gelmiş olduklarını düşünememiştim. Fakat geçtiğimiz günlerde Bay Berktay'ın(doğ.: M.S.1947) İbn Haldun Üniversitesi'nde yapmış olduğu davranışın detaylarını okuyunca aylar önce okuduğum o kitaptaki o bölüm tekrar aklıma geldi. Aşağıda iktibas edeceğim kısmı okuduğunuzda bakalım siz de aynı şeyi düşünecek misiniz?
Hemen mevzumuza girelim ve işin ciddiyetini ele alalım.(Bay Berktay belki bunları da anlamayacak ama ne yapalım o anlamayacak diye sanattan mı vazgeçelim!) İşi en başından ele alalım. “Sanat ve Edebiyat Üzerinden Dünya”yı gezmeyi düşünen Bay Berktay’ın, dersin merkezine aldığı Rönesans dönemi heykellerinin cinsel organlarına ‘zoom’ yaparken meselenin özünü nasıl kaçırdığını merkezinden, Batı’dan referanslarla gösterelim. Malum, Rönesans yüzyıllar boyu süregelen kilisenin abeslerinden sıyrılmanın ve aklı merkeze almanın bir hareketidir. Fakat bunu yaparken bütün vecdini yine kiliseden yani dinden alır. Fikri arka planda Yunan’a bağlılığı başa alan, sanat çalışmalarında da dini merkeze alan, kemmiyet hesaplarında, nizamda Roma’ya yüzünü dönen bu tavır görüldüğü üzere Yunan, Roma ve Hristiyanlık üçgeninde adımlarını atmaktadır. Ne kadar kiliseye karşı bir hareket gibi gözükse de sanat cephesinde resimler, heykeller dini muhtevadan vazgeçemez. Çünkü bütün vecdini ve heyecanını o muhtevadan almaktadır. Dolayısıyla ipin bir ucundan diğer ucuna gidersek karşımızda Yunan’ı buluruz. Bakalım Bay Berktay’ın ‘zoom’ yaptığı heykellerin keyfiyeti ne imiş?
Dini muhteva, mitoloji ile birlikte devrin sanatkarları için zihindeki tasvirlerin farklı sanat dallarının tezahürleri olarak sosyal hayatta yer edinmiştir… Fakat ileride de temas edeceğimiz gibi bir gerçeklikleri yoktur. Olmayan bu gerçekliğin tevatüren gelen hikayelerin veya şahitliklerle elde edilen bilgilerin ışığında tasvir kuvvetiyle birlikte gerçekliğe yakınlıkları tartışılabilir. Bütün bunların yanında keyfiyet açısından dini ve mitolojik muhtevayı merkeze alan sanat anlayışının çok altında olan tabiat ve sosyal hayatın taklidini yapan sanatkarlar da yok değildir. Fakat bu sanatkarların eserleri dini muhteva ve mitolojik arka plandan mahrum oldukları için keyfiyet açısından her zaman diğerlerinden daha düşük ve bozulmanın, çöküşün habercisi unsurlar olarak görülmüştür.
Yunan heykelciliği en başında devrin filozofları tarafından tenkid edilmiş ve kıymet görmemiştir. “Güzellik, ateşin kaymak taşından fışkırması gibi maddede tezahür eden ruhtur” diyen Platon(öl. M.Ö. 348), bütün fikir örgüsünde etiyle kemiğiyle insanı ruhi muhteva ile izah eder. Kendi devrinin taştan, mermerden heykelleri için ise şu dikkate değer tenkidi yapmıştır: “Dikkat edersek, Mısırlılarda, lafın gelişi değil, hakikaten on bin yıl öncesine dayanan resim ve heykeller vardır. Bu eserler güzellikte bugünkülerden daha aşağı değillerdir.” Yani Platon’a göre aradan on bin yıl geçmiş olmasına rağmen Yunan resim ve heykelleri bir ilerleme kaydedememiştir. Yukarıda bahsini ettiğimiz eserden yapacağımız iktibasla bu yerinde saymanın sebeplerine bakalım:
Zaten Yunan heykelciliği ilk olarak olimpiyatlarda galip olanların heykellerinin dikilmesiyle başlayan bir serüvendir. Maksat rakiplerini düşürenlerin kaslarına, gelecek nesillerin dokunabilmesiydi. Daha sonra, bu sefer de başka kavgaların gâliplerini düşüren fahişelerle güzel delikanlılar aynı onur pâyesine namzet olmuşlardır.
Yorgunluğun sertleştirdiği ve savaşta morarmış şişkinliklere dönüşen kabartıları, ateşte yağ misali, temas eder etmez eriten bu yumuşamış, şehvetli konturlarda da gelecek nesillerin parmaklarını gezdirmeleri gerekmez miydi? Böyle böyle heykeller sonsuza kadar çoğaldı ve hayvani güç ve şehvet sürekli yeniden üretildi. Sonunda Venüs, Ganymedes ve Priapus, Minerva, Jüpiter ve Herkül’ü tahttan indirdi; Yunan sanatı, şehvet düşkünü Polykletos’un keskisi altında zirveye ulaştı.
Genellikle bu heykeller insanın hayvani özelliklerini yansıtır: Erkeklerde çökük, kadınlarda dar ve düşük alın; ifadesiz göz, yumuşak ya da şişkin yanaklar, geviş getirenlerdeki gibi alnın dik çizgisinin yandan devamı şeklinde sağlamlığı olmayan bir burun; ifadesiz, tebessümsüz bir ağız, tek kelimeyle zekâ noksanlığının tüm fizyognomik belirtilerini gösterir.
Velhasıl, Yunan heykellerinin bakılacak yanı, baş kısmı değildir.(Her Devirde Yunanlılar)
Batı’da heykelcilik serüveni daha Roma dekadansı bile baş göstermeden, tohumdan çürük çıkmış ve yoluna hep bu halini aşamadan devam etmiştir. Yunan’ın fikir planındaki derinliğinin yanında sanattaki bu sığlığını Yunan’ın ünlü adamlarından Themistocles(öl. M.Ö. 459), “iffetli kalmak istiyorsan, meydanlarımızı süsleyen heykellere bakmamalısın” diyerek dile getiriyor. Bay Berktay Batılı akıl ve duygu alışkanlıklarını benimsemiş birisi olarak meydanlarında Yunan heykelleri olmasa da zihnindeki Rönesans heykellerine bakmakla kalmıyor bir de ‘zoom’ yapıyor. (Buradan Bay Berktay’ın Themistocles’in sözünü dinlemediğini anlıyoruz!) Biz Yunan sanatına biraz daha göz gezdirelim:
Yunanlılar, zekâ eksikliğini, kendilerinden önceki halkların heykelsi eserlerindeki sembolik anlamı kavrayamayacak kadar ileri taşıdılar. Mısır sfenkslerini, öküzleri ve Âsurluların insan başlı kanatlı aslanlarını gerçek varlıklar zannettiler. Düşünen bir başın yönettiği gücü, çevikliği ve cesareti sembolize eden bu figürler, Yunanlıların elinde iğrenç bir şekilde başka kılıklara sokuldu: Kimi şehvetli öküzler, kimi insan başlı atlar, yarı keçi yarı insan suretinde panlar, satirler, egypanlar olmak üzere hayvanilikten daha aşağıya, canavarlık derekesine düşen bir ahlâksızlığın ucube tiplerine dönüştürüldü.
Güçlü ve asil milletlerden edindikleri öğretiyi Yunanlılar, bize işte böyle bir sadakatle tercüme etti. Ledas’lar, Hermes’ler ve Hermafrodit’lerle müzelerimize değerli bir miras diye bıraktıkları şey işte bu. Nihayetinde aşırı uyarılmış bir şehvetin ürünü olan bu sözümona dehaya nasıl hayranlık duyulabilir ki? (Her Devirde Yunanlılar)
Aradan yüzyıllar geçecek fakat Batı’nın “sanatın muhtevası” ile ilgili derdi benzer şekilde tekrar tezahür edecektir. Manet 1863’de Olimpia’yı resmedecektir ve bir skandala imza attığı gerekçesiyle her türlü hakarete maruz kalacaktır. Hikayesini Garaudy’den(öl. 2012) dinleyelim:
“(Manet’nin Olimpia’sında) kopukluk köklüdür. Çünkü mitolojik tema, gerçekten daha gerçektir ve sıradan bir hale gelmiştir. Burada ne tanrıça, ne kraliçe, ne de Venedikli prenses, aksine sonraki müşteriyi bekleyen, doğrulmuş gövdesi ve başı dik, hemen hemen tahrik edici bakışı ile bir kız vardır. Hizmetçi kadın yatağa yaklaşmıştır. Tiziano’nun, beyaz ve sahibesinin saçları gibi altın sarısı tüylü ve ayaklarına çok keyifle çöreklenmiş zarif köpeği yerini, baykuş gözleriyle gerinen siyah kedi lekesine bırakmıştır. Yerle gök kadar birbirinden farklı iki dünyadır bunlar.
İşte Olympia’nın ilk seyircilerindeki öfkenin bir sebebi buydu. Resim sanatı, yüzyıllardır ilâhların tapınaklarını veya hükümdar ve kralların saraylarını süslemiş veya güzelleştirmişti. Resim sanatı, insana daima tabiatüstü ve destansı bir gerçekliğin imgelerini çağrıştıran dini, mitolojik ve tarihi olmuştu. Burjuvazi ve onun yaptığı 1789 İhtilâli, bu sanatın anlamını devşirdiği dünyayı tarumar etmişti. Fakat dine ve asalete saldırırken, geçmişin estetik biçimlerini gurur okşayıcı süs olarak muhafaza etmişti. O kadar ki ilhamını ve inancını son destanın, yani İhtilâl ve İmparatorluk destanının yüceltilmesinden ve (gerçekliği, İkinci İmparatorluk döneminde birincinin gülünç bir taklidi, çıkarcı bir gerçeklik haline gelen) burjuva toplumundan alan Delacroix’nın o harikulâde parıldayışından sonra, bizzat bu burjuva toplumu ile eski düzen tarafından oluşturulmuş ve bu bezirgânlık, vurgunculuk ve bencillik dünyasında her türlü anlamından yoksun kalmış sanat dili arasındaki tezat, gitgide savunulamaz bir hal almıştır.
Klasik büyük resimden geriye, onun karikatürü olan akademizm ile cafcaflı konuşma kalmıştır.
Olympia’nın sebep olduğu şok, bir tarihin, bir medeniyetin bu genel hareketi içinde kavranabilir. “Kendi” dünyasının, bu insanlık dışı ve iğrenç gerçekliğe indirgendiğini, kasıntılı gelenekçiliğin sığındığı hayal ürünü eserlerin ve formların bundan böyle içi boşalmış, onları doğuran toplumun kaybolmasıyla anlamlarını kaybetmiş olduğunu kabullenmeyi reddeden o burjuvaziye Manet’nin tuvali, bir meydan okuma gibi görünüyordu.
Bu tabloda daha yıkıcı olan yan, geleneksel uzlaşmayı ve armonileri darmadağın etmesi, akademik resmin söylemini hoyratça kesmesi, aynı zamanda bir toplumun hem yalanlarını hem de sanatının tükenmişliğini ortaya sermesiydi.”(Garaudy)
İçi boşalmış, keyfiyetten mahrum sanat eserlerinin aklın hükümranlığını gitgide ele geçirmeye başladığı devirlerde gözden düşmesi sebepsiz değildir. Devrin neredeyse bütün sanatkarları Batı’nın göz boyacılığı yaptığı hükmünde buluşmuş ve eserlerini bu yönde vermeye yönelmiştir. Nihayetinde salt mücerred sanatın ihtiyacının belireceği devirlere daha belki bir asır varsa da gidişat o yöndedir.
Rodin(öl. 1917) de bu istikamette sanatını icra eder ve Antik Yunan sanatı ile Mısır ve Asur sanatını karşılaştırırken onların mücerret ifade kabiliyetlerine bakmaz, modlajlarına yani şekillendirme fiillerine bakar ve ona önem atfeder. Onun için antik sanatın bütün kıymeti heykellerin tipi değil modlajıdır. Fakat Rodin’e göre Batı ilerleyen dönemlerinde “bunu hiç anlamadığı için gösterişli ama içi boş şeyler yapmıştır”. Rodin’in o büyük heykeltraşın heykelde aradığı çok başka. Bay Berktay’ın aradığından çok başka: “Akıl yürütmeyle yakalayabileceğiniz bir şey var mı? Her zamanki gibi, hiçbir şey yakalayamazsınız: Sonuçsuz denemeler yaparsınız olsa olsa. En dahice yerleştirilmiş gölge neresinde? Hep yer değiştiriyor… Geometrisi o denli güçlü ki tek başına ruhumu çekip çeviriyor. Ruh dediğimiz şey başyapıtlara yerleşir. Bizim ruhumuzsa yalnızca bunu anlamaya yeter.”(Rodin) Eski Marksist, ruhtan anlamadığı için heykellerin cinsel organlarına ‘zoom’ yapıyor olabilir mi peki?
Rodin’in Antik Yunan sanatına bakarken temele aldığı vecd yine dini vecddir. Yoksa Antik Yunan’daki sosyal hayat rollerinin taklidi ile ortaya çıkan çıplaklık hiçbir zaman dikkate değer bir unsur olmamıştır. Örneğin onun Venüs heykeline bakışının arkasında mitoloji ve din vardır. Heykellerin ilahi bir muhteva taşımasının ardından gelir sanat eserinin kıymeti. Bakın Rodin nasıl bir şiir yazıyor Venüs’e: “Sen, Empyrios’taki gerçekdışı tanrıçalardan birinin imgesi, nafile ve soluksuz bir heykel değilsin. Harekete geçmeye hazır soluk alıp veriyorsun. Kadınsın, görkemin buradandır. Yalnızca adınla tanrıçasın, senin damarlarında efsanevi iksirler akmıyor. İlahi olan bir yanın varsa, o da seni yapan heykelcinin doğa karşısında duyduğu sonsuz aşktır. Başkalarından çok daha coşkulu ve asıl önemlisi çok daha sabırlı olduğu için, onların tembel kollarına fazlaca ağır gelen örtünün bir ucunu kaldırmayı başarmış olan heykelcinin…”(Rodin) Yine kendisinin Vaftizci Yahya heykelinin hikayesi ondaki dini heyecanı göstermesi açısından dikkat çekici bir diğer hikayedir:
“Bir sabah atölyenin kapısı çalındı; içeriye giren İtalyan adamın yanında, daha önce bana poz vermiş bir vatandaş vardı. Abruzzi köylüsüydü; bir gün önce ülkesinden gelmişti ve bana modellik yapmak istiyordu. Görür görmez hayran kaldım; bu kaba saba, yabani adamın edasında, hatlarında fiziksel gücünde kendi ırkının bütün şiddeti ve gizemi vardı.
Hemen aklıma Vaftizci Yahya’nın heykelini yapmak fikri geldi; doğaya ait olan, meczup, inançlı bir adam, kendinden daha yüce birini muştulamak için gelmiş kutsal bir haberci.
Köylü soyundu, daha önceden sanki hiç poz vermemiş gibi döner masaya çıktı; başı yukarıda, torsu dimdik, pergel gibi açılmış iki bacağına birden yüklenerek poz verdi. Bu hareket o kadar doğru, o kadar özgün ve o kadar gerçekti ki, haykırdım: “Bu bir yürüyen adam!” Gördüklerimi hemen yapmaya karar verdim.
Ve Vaftizci Yahya böyle ortaya çıktı. Rastlantıların bana gönderdiği modeli kopyalamakla yetindim.”(Rodin)
Bir köylünün saf ahlakında gördüğü dini ve mitolojik nüansların şuur aynasına bir yıldırım gibi düştüğü Rodin, her an eseri ve eserinin muhtevası üzerinde düşünen ve hazır kıta bekleyen bir mizacın en güzel örneklerinden birisidir. Buna rağmen Rodin’in sanat anlayışı mücerrete/abstracta meyletmemiş, tabiatı taklid ederken onun içine fikri/ruhu yerleştirmiş veya kendi ifadesiyle mermer kütlenin içindeki fikri/ruhu adeta soyarak heykelini ortaya çıkarmıştır.
Bay Berktay’a sanat üzerinden Yunanlıları ve Batı’nın muhteva ile olan problemli meselelerini tanıttık. Şimdi Bay Berktay’ın anlamakta zorluk çekeceği konularla mevzumuza gelelim. Deha çapında sanatkârların ve onların çevresinde varlık belirten sanatkâr takımının önceliği sanatının bütünlüğü içinde keyfiyetidir.(Bay Berktay’ın anlayacağı şekilde nicelik değil, niteliktir.) Yani sanat tarihinin -hala- en etkili isimlerinden Heinrich Wölfflin’in(öl. 1945) dediği gibi “eser iyi midir? Kendi içerisinde bir bütün müdür? Doğa, güçlü ve net bir tasvire kavuşturulmuş mudur? Bunların dışında ne varsa şu ya da bu ölçüde umursanmaz. (…) Bunun tersine görünümlerin farklılığını çıkış noktası alan sanat tarihçileri, sürekli olarak sanatkarların alaylarına hedef olmuşlardır: Sanatkarlara göre böyle sanat tarihçileri ikincil konuları birincile dönüştürürler, sanatı yalnızca anlatım olarak anlama istekleri yüzünden, insanın özellikle sanatsal-olmayan yanlarına yönelirler”(Sanat Tarihinin Temel Kavramları) Tam da Bay Berktay’ın yaptığı gibi. Bay Berktay bir sanat tarihçisi değil ama insan akademide neyi, niçin ve nasıl yaptığını bilmeden bir işe kalkışır mı hiç?
Rönesans’ta (ve diğer bütün devirlerde) dini vecd ile yapılan ve muhtevasını da dinin belirlediği sanat eserleri sanatkârın ruhunda resmettiği tasvirin zahirdeki görünüşleridir. Michelangelo’nun(öl. 1564) Davud heykeli onun iç alemindeki vecdinin ve onu zihninde tasvir edişinin harikulade tezahürüdür. Bu ve bunun gibi örnekler, “kutsalın bu “yüceltilişini”(yani kutsalın insanların dünyasından kopuşunu ve kutsalın, insanların dünyası ile ortak hiçbir yanı kalmayıp dünyaya oranla erişilmez üstünlüğünü) ifade etmeye has sanat dili, elbette her türlü gerçekçiliğe taban tabana zıttır.”(Garaudy) (Yani Berktay’ı savunan vasıflı vasıfsız ‘sanat severlerin’ akıllarına hemen “tahrik” kavramının gelmesine gerek yok. Şuur altınızdaki kavram haritasını mücerret ilim haysiyetiyle tekrardan rotalandırın, küçük bir tavsiye) Michelangelo “Âdem’in Yaratılışı”nda “göğüs ve karın üzerinden, kas düğümlerini belirginleştirir, fakat burada anatomi, kendi başına bir gaye değil, formun ve hacmin ötesinde, iç gerilimi belirtmek için sembol niteliği taşır. Michelangelo’nun dehasının en önemli özelliği de belki burada yatar: Onda her şey içeriden ve hatlardan gelir. Renkler, yapılar sadece dış elbisedir; onlar, varlığın iç tedirginliğinin, bedenin ruha nispetle anlamı neyse, o anlamda bir imajla gözlere göstermekle yükümlü dilden ibarettir.” (Garaudy) Dolayısıyla sanat eserlerine bakışta formun kategorilere ayrıştırılarak ‘zoom’lanması ve oradan manâ çıkarılması gibi temelsiz bir yaklaşım ya kasıtlı yapılabilir veya sanat anlayışındaki eksiklikten kaynaklanır.
Rönesans sonrası ortaya konan sanat anlayışları 20. yüzyılın başlarına kadar hep bir arayışın habercisi olmuşlardır. Bu arayış belki gidebileceği en ileri seviyeyi mücerret sanat anlayışlarında bulmuştur. Mücerret sanatın ilk nüvelerinin atıldığı tarih her sanat münekkidi için farklı işaret edilse de teorik olarak en çarpıcı çıkışlarından birisini 1911’de Kandinsky(öl.1944) “Sanatta Ruhilik Üzerine” isimli eseriyle yapıyor. Bu devirlerde bütün sanat dallarında mücerrete kayan bir rüzgarın varlığı reddedilemez. Nitekim mücerret sanatın önemli figürlerinden Casmir Malevitch 1923’de şöyle yazmıştır: Ressamlar mevzuu taklit eden resimde büyük inkilâp yapmışlardır ve bir zaman sonra mevzusuz resme vasıl olmuşlardır. Bugünden itibaren istikbalin mimari meselelerini, ortaya koyan yeni unsurları bulmuşlardır. Bir başka görüşe göre de Braque ve Picasso kübist birer ressam olmadan çok önce F.L.Wright kübist bir mimardı.(Ragon) Sonuç olarak bütün sanat dallarında mücerrete doğru bir hareketin varlığından söz edilebilir. Fakat bu hareket, Batı’da bu akımın temsilcileri tarafından kemale ermediği ve halen gelişmeye açık olduğu şeklinde değerlendirilmiştir.
Form ve muhteva noktasında Kandisnky’nin düşünceleri Batı sanatının ulaştığı veya ulaşmaya çalıştığı noktayı bütün teferruatıyla izah etmektedir. Öncelikle içinde bulunduğu zümreyi ve ilgilendiği bütün sanat ortamlarını bir düşünce adamı rolüyle tahlil eden Kandinsky, “resim sanatı henüz yolun başındadır ve kendi imkânlarıyla sanatı soyut düşünce bağlamında büyütecek ve en nihayetinde saf resim kompozisyonuna ulaşacaktır.”(Kandinsky) diyerek yüzyıllardır Batı duvarlarını süsleyen eserleri emekleme seviyesine kondurarak mücerret sanatı hepsinden üstün tutmuştur. Onun renk, form ve unsurun bizatihi kendisinin tesir kuvvetinin olduğunu tartışması, resim, heykel ve müzikte tabiatın kusursuz şekilde taklid edilebilmesinin keyfiyet olarak mücerret sanattan düşüklüğünü ifade etmek içindir. Bunu yukarıda Rodin’in Batı’nın yüzyıllarca anlamayıp içi boş eserler üretti demesiyle birlikte düşünmek yerinde olacaktır. Çünkü Kandinsky’e göre “bir formun hiçbir şey söylemiyor olması mümkün değildir. Dünya üzerinde bir şey söylemeyen bir form yoktur. Ancak söylediği şey bizim ruhumuza ulaşmamıştır, ulaşmış olsa bile burası doğru yer değildir ve tam olarak anlaşılamamıştır.”(Kandinsky) Dolayısıyla ruhi muhteva ve sanatkârın eserinde ruhunu/fikrini konuşturması noktasında Rodin’in tabiatın taklidi olan eserleri ile Kandinsky’nin soyut kompozisyonları arasında kıymet farkı olmayabilir de, bir olimpiyat şampiyonunun herkes dokunsun niyetiyle yapılan çıplak heykeli ile Michelangelo’nun Davud heykeli arasında dağlar kadar fark olabilir.(Anlaşıldığı üzere Kandinsky’nin soyut kompozisyonları da Michelangelo’nun ‘çıplak’ heykeli de “bir formun hiçbir şey söylemiyor olması mümkün değildir” tesbiti doğrultusunda her dünya görüşüne göre bir şey söylüyor! Marksizm’e göre de bir şey söylüyor aslında ama Bay Berktay son röportajında ıslık çalmayı tercih etmiş. Oysa bu hüküm bilinmese bile eşya ve vakıalar kendisini insana empoze edendir ve hadiselere yanaşan insan şuuru tahlil kabiliyeti ile geçmiş olduğu şuur süzgecinin rengini hükümlerine aksettirir.)
Kandisnky’e göre sanatkârlar eser verirken ruhi bir ihtiyacın belirmesiyle birlikte bir dönem “idealizasyon”a ve sonrasında “stilizasyon”a yönelmişlerdir. Bu durum sanatkârın ifade zorluğu çektiği noktalarda beliren ihtiyacın bir neticesidir. Bu serüvenle nihayet “bir yandan sanatın zorluğu artacak, diğer yandan da form olarak ifade zenginliği kemmiyet ve keyfiyet olarak artacaktır.”(Kandinsky) Burada mücerret sanatın kolaycılığa kapı aralar gibi durması Kandinsky’i düşündürmüş ve böyle bir ihtimalin zahiri ve batıni ihtiyaçların belirlenmesi ve bunun bir fikir jandarması ile tedkik edilmesiyle ortadan kalkacağını belirtmiştir. Kandisnky’e göre sanatkarın batıni ihtiyacının sonucu olarak beliren bu durum, sırf başıboşluk ihtimali var diye vazgeçilebilecek bir şey değildir. Çünkü batıni ihtiyaç sanatkârın istek ve arzularından bağımsız olarak doğan ve tezahür etmek için sanatkarın ruhunu zorlayan bir oluştur. Ona göre batıni ihtiyaç üç mistik unsurdan meydana gelmektedir:
- Yaratıcı olarak her sanatkarda kendisini ifade etmek için ona has bir şeyi vardır(şahsiyet unsuru).
- Çağının çocuğu olarak her sanatkar bu çağı ifade etmeye çalışır(üslup unsuru). Bu ifade çağının ve milletinin -bu millet var oldukça- dilinden meydana gelir.
- Sanatın hizmetkârı olarak her sanatkar sanatın genel amacına hizmet eder(bu ise bütün insanlar, bütün halklar ve zamanlar için geçerli olan, her bir sanatkarın eserinde, her ulusta ve her çağda görünen ve sanatın esas unsuru olan ve zaman tanımayan salt ve ebedi sanatsal unsurdur.
Yalnızca bu ilk iki unsur ruhi gözle süzülebilirse üçüncü unsur gerçek manada anlaşılabilir. Ancak bunu anlayan kişi “kabaca” yontulmuş bir Kızılderili sütununu etkileyen ruhun bugünün “modern” bir sanat eserini etkileyen ruhla aynı olduğunu fark edebilir.(Kandinsky)
Sanat ve sanatı üzerine düşünen sanatkâr mizacı olmadan, işaret edilen üçüncü madde anlaşılamayacağı için sahteler bu mizacı kuşanmış sanatkârlar tarafından kolayca ifşalanacaklardır. Burada bahsedilen “sahte” kimi durumlarda ve kimi çevrelerde kalite belirtebileceği için sahtenin de sahteleri günümüzde köşe başlarını tutmuş olamazlar mı? Mesela bir doktora öğrencisinin ifşaladığı Bay Berktay hakkında ne buyurulur? Bence onu sanat meseleleri dahilinde değerlendirmeyelim ve şöyle diyelim:
Tebrikler Halil Berktay! Sizin bu taraklarda bezinizin olmadığını bildiğimiz için “Amber Peşinde Koşan 70’lik Dedeler, 1600’den beri…” kolektifinin en genç üyeliğinizi kutluyoruz. Kendinize dikkat etmenizi; halkımızın da Bay Berktay’a dikkat etmelerini, kadın erkek demeden Bay Berktay ve çevresindekilere karşı kontolcü ve ikazcı olmalarını tavsiye ediyoruz.(İsteyen Celal Şengör’ü ve tacizci diğer birçok akademisyeni üyelik için teklif edebilir.)
Kaynakça
- Auguste Rodin, Cehennem Kapısına Doğru/Düşünce Kıvılcımları, Kırmızı Kedi Yayınevi, 2018
- Eski Bir Diplomatın Kaleminden, Her Devirde Yunanlılar, İnkılab Basım Yayın, 2021
- Heinrich Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları, Hayalperest Yayınları, 2020
- Michel Ragon, “Mimari ve Mücerret Sanat”, Arkitekt Dergisi, 288
- Roger Garaudy, Batı Resminin Yedi Yüzyılı/Geleceği Müjdeleyen 60 Tablo, Kopernik Kitap, 2022
- Wassily Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine, Ketebe Yayınları, 2020
